潮剧的演变(二)

上一期我们讲了潮剧最早的五个剧本：《金钗记》《荔镜记》《荔枝记》等，南戏从浙江等地一直向南演出，到了潮州，受到当地民歌民谣的深刻影响，同时也受到其它曲体如昆曲等的影响，南戏逐渐由正音演变成地方化，潮剧便形成了具有自己特色的戏种，潮剧的演变主要是声腔的演变。

在明朝中叶以后，政治、经济、文化相对发达，于是要求与经济、文化发展相适应的市民文化呼声日渐高涨，于是一批以平民百姓为题材的戏曲先后出现。

广东潮剧院郑志伟说：“明朝中叶以后，商业经济文化发展，于是要求市民文化通过剧目体现出来，象《荔镜记》，表演的是当地老百姓的故事。南戏是以民间故事为基础，反映的是民间家庭伦理道德的剧目。”

《金花女》中的金花女就在潮州的漳浦；《陈三五娘》中的五娘就在潮州的揭阳。明代中叶，在嘉靖之后，剧目创造进入一个繁荣时期，在南戏阶段，民族的民间的戏曲，都十分旺势，这时产生了非常多的声腔，后来形成了中国的四大声腔：昆山腔、海阳腔、弋阳腔和余洋腔。

郑志伟先生说：“潮腔潮调在闽南一带，与泉腔形成一个腔体。在形成过程中，吸收了民歌民谣的素材后，各自形成了不同的剧种。在非常多的声腔中，也包括潮腔，所以潮腔的源头是潮泉腔。”

明朝嘉靖年间，有一魏良辅对昆腔进行了改革，他本人既学南曲，又学北曲，南戏主要唱南曲，也吸收北曲的东西。到了金元时期，南北互通，在同一剧目中，既有唱南曲，又有唱北曲。魏良辅经过十几年的研究，自己创作出一种新的腔体――昆曲。昆曲又叫水磨腔：调寄水磨，曲呆冷板。它的旋律象水磨一样，老是转来转去。潮剧受到了昆曲的影响后，在许多剧目中也有了水磨腔。

对于戏剧为什么在这一时期能够如此繁荣，郑志伟先生说：“这是与统治阶级的推崇有关。昆腔出现以后，南戏开始转移，受到了群众的欢迎。这时一批有知识的文化人，包括官家，尤其是明太祖朱元璋，在建国后非常重视文化治国。朱元璋说，四书五经家家应有，琵琶记也不可无。他推崇样板戏《琵琶记》，他看了经过多次修改之后的《琵琶记》，觉得不错，但是还不紧凑，于是琵琶记再次修改。有官员修改，尤其是皇帝，这就是官腔。”

明代以后，由南戏改为传奇，传奇是因为文人介入引起，潮剧在这时主要吸收了传奇的东西，如潮剧《芦林会》《扫窗会》《闹钗》等，丰富了潮剧剧目。在声腔上，也吸收了别人的东西，所以这时有大量的剧目通过正声注入潮剧，潮剧吸收了弋阳腔、余阳腔、昆腔和昆曲的部分腔调，丰富了自己，数量共有十几个潮剧剧目，如《琵琶记》《扫窗会》《蔡柏该上表》，最典型的是《扫窗会》，它是弋阳腔的首本。

潮剧《扫窗会》曲调完美，歌舞剧高度凝练的剧目。新中国成立初期，潮州潮剧团曾经到北京参加全国文艺汇演，毛泽东主席对潮剧《扫窗会》给予极大关注，他从头看到结束，还上台与演员握手，合影。

谈到潮剧为什么有如此大的吸引力，郑志伟先生说：“潮剧吸收了弋阳腔、昆腔，形成了一腔三唱，用分字拼唱法是中国音韵学发展到一定高度之后形成的。南戏时期是以字而歌，先有曲调，后再填词演唱；到了魏良辅改革昆腔以后，改为以字生腔，以字生腔注意三个要点：一是咬字要准，二是行腔要平，三是诗韵要美。字头、字中、字尾要咬字行腔守韵，形成了一套非常完美的传统戏曲唱法，这种唱法就是我们民族的最高唱法，也可以说是中国歌唱艺术发展到一定高度，在戏曲表现出来。潮剧特色所在－－唱腔音乐。”

1、潮剧唱腔的类别与罕见的调式　

唱腔音乐是不同剧种区别所在。我国现有335个戏曲剧种，其区别主要是唱腔音乐。潮剧与其它剧种的区别，主要也是唱腔音乐。潮剧的唱腔，包括曲牌、对偶曲和小调。

曲牌，艺人也称为牌子曲，主要见的曲牌如《石榴花》、《红衲袄》、《四朝元》、《锦堂月》、《下山虎》、《皂罗袍》、《山坡羊》、《斗鹌鹑》等，都是比较古老的传统曲牌。曲牌唱腔根据结构及节奏变化的不同分为头板曲牌，二板曲牌和三板曲牌三种。

对偶曲，艺人称为子母句曲。对偶句是由上下句组成旋律腔句，上下呼应，上句是子句，下句是母句，唱词多为七字句，间有五字句、三字句。对偶句有二板慢、中、快，三板慢、中、快；一般都遵循潮州方言语音的规律，依字择腔，字音明朗清晰，旋律流畅，易于演唱流传。

小调，是来自民间的小调、小曲，如《桃花过渡》的《灯笼歌》，《郑元和落难》的《螃蟹歌》，《薛仁贵出世》的《采茶歌》，《骑驴探亲》的《骑驴歌》等。这类小调轻松活泼，以小锣小鼓伴奏，富有生活情趣。

潮剧的唱腔有一个其他剧种罕见的情况，就是“调”。潮剧的唱腔分有“轻三六调”、“重三六调”、“活五调”、“反线调”等。这里的调是指一定的音阶组合，比如“轻三六调”，属五声音阶56123。

2、别具一格的帮唱　

潮剧唱腔有一个特点，就是帮唱。帮唱不是潮剧独有，但潮剧帮唱形式和手法，有独特之处。

当代一些剧目中，有通过帮唱对人物行为加以评议的，如广东潮剧院二团演出的现代剧《银锁怨》，写田母的儿媳临产，田母为求男孙心切，请瞎子算命，这时出现了后台帮唱：茫茫尘世一条河，处处迷津风浪多；有眼人不识人生路，无眼人偏知路坎坷！

至于有音无义的衬腔帮唱，在一些小调唱腔中，仍保留着，如《桃花过渡》中，桃花与渡伯对歌，每一段的结尾，都有“黎呀黎”的有音无义的帮唱。

3、具有时空意义的锣鼓科介

潮剧的伴乐与潮州音乐有密切关系。潮剧的伴乐包括弦诗、笛套、杂曲、唢呐牌等，基本上都来自潮州音乐。他们被舞台吸收之后，作为唱腔或道白之间的过渡音乐，起着烘托唱腔、铺垫剧情、渲染环境，以及表现人物情绪的作用。

在潮剧的伴乐中，打击乐的锣鼓科介是很有特色的部分。潮剧的每个锣鼓科介，人一定的乐器组合、节拍和结构；按其使用功能，分有开场锣鼓，身段锣鼓、唱腔锣鼓和专用锣鼓。

4、潮剧的乐队与独特的乐器　

潮剧的乐队分文场（畔）和武场（畔），文场即管弦乐，武场即打击乐。

在潮剧文武场所有的乐器中，有几件是潮剧独有或有特色的乐器，如二弦、椰胡、曲锣（即小斗锣）、深波和号头。其制作和使用有潮剧独特的风格。